Michel Poiccard kradnie auto, zabija policjanta i rusza przed siebie, jakby nic się nie stało. Kamera za nim nie nadąża. Montaż przeskakuje. Dialogi płyną bez pośpiechu. A Jean-Paul Belmondo spogląda prosto w obiektyw, jakby mrugał do widza: wiemy, że łamiemy zasady. W 1960 roku Jean-Luc Godard zrobił film, który wyglądał jak filmowy bunt przeciwko filmom.

W wrześniowym repertuarze Centrum Kultury i Filmu im. Billy'ego Wildera czeka kolejny tytuł z cyklu, którego kuratorem jest nasz redaktor Tomasz. „Do utraty tchu” miało być historią kryminalną. Zostało manifestem. I jednym z tych dzieł, po których kino musiało nauczyć się nowych reguł.

• Do utraty tchu — 10 września, 18:00 [KUP BILET]

Godard wszedł do kina z pozycji krytyka. Współpracował z „Cahiers du cinéma”, gdzie razem z młodymi autorami – François Truffautem, Claude’em Chabrolem czy Érikiem Rohmerem – podważał tradycyjny model francuskiego kina. „Do utraty tchu” było praktycznym sprawdzianem tych poglądów.

Punktem wyjścia była historia zaproponowana przez Truffauta, inspirowana prasową historią przestępcy, który zabił policjanta. Godard przepisał ją jednak na własny język. Nie miał ukończonego scenariusza. Dialogi powstawały często rano, przed rozpoczęciem zdjęć, a aktorzy poznawali swoje kwestie niemal w ostatniej chwili. Zdjęcia trwały zaledwie 23 dni.

Reżyser chciał, by film wyglądał jak dokument. Operator Raoul Coutard pracował z ręcznej kamery, przy minimalnym oświetleniu. Wózek zastępowano czasem zwykłym wózkiem inwalidzkim, a podczas zdjęć ulicznych operator potrafił ukryć się w wózku pocztowym. Filmowano bez zezwoleń, w prawdziwych lokalizacjach Paryża.

Jean-Paul Belmondo jako Michel Poiccard stworzył bohatera, który bardziej przypominał zbuntowanego młodego człowieka niż klasycznego filmowego gangstera. Zafascynowany Humphreyem Bogartem, arogancki i nieprzewidywalny Michel stał się symbolem nowego kina. Jean Seberg jako Patricia Franchini wniosła do filmu amerykański styl i chłodną, nieoczywistą energię.

Godard nie bał się również łamania montażowych zasad. Słynne jump cuty, czyli gwałtowne cięcia wewnątrz jednej sceny, zamiast wygładzać filmową narrację, celowo ją rozbijały. Kamera mogła przeskoczyć, bohater mógł spojrzeć prosto w obiektyw, a dialog mógł brzmieć jak rozmowa podsłuchana na ulicy.

Premiera nie przebiegła jednak w atmosferze jednomyślnego zachwytu. Film wywoływał spory. Jedni krytycy widzieli w nim niechlujstwo i lekceważenie warsztatu, inni – rewolucję. „Le Figaro” określiło dzieło jako nowatorskie i rewolucyjne, podczas gdy część amerykańskich recenzentów zarzucała mu chaos i brak klasycznej dramaturgii.

Publiczność odpowiedziała jednak entuzjastycznie. Film stał się dużym sukcesem kasowym we Francji, a Godard otrzymał Prix Jean Vigo oraz Srebrnego Niedźwiedzia za reżyserię w Berlinie.

Wpływ „Do utraty tchu” szybko przekroczył granice Francji. Arthur Penn, Sidney Lumet, Francis Ford Coppola czy Brian De Palma należeli do twórców, którzy czerpali z nowego języka Godarda. Szczególnie widoczna była ta inspiracja w „Bonnie i Clyde” – filmie, który podobnie połączył kino gatunkowe z młodzieńczą energią i formalną swobodą. Później ślad Godarda można było znaleźć także w kinie niezależnym i filmach twórców, którzy świadomie odrzucali hollywoodzką „gładkość”.

„Do utraty tchu” nie było więc jeszcze jednym debiutem młodego reżysera. Było demonstracją, że reguły kina nie są prawami natury. Można je złamać. A jeśli zrobi się to wystarczająco przekonująco, kolejne pokolenia twórców zaczną naśladować filmowy bunt.

- opis dystrybutora, Past Perfect.